Све сутрашње забаве^[5]

    Крај јуна је, дежурам на изложби К19/Радови из карантина^[6] у Галерији ФЛУ. Сваког радног дана и суботом 5 часова непрекидно слушам звук кашља са видео рада који је најближи мом столу. Ако се померим ка улазним вратима ту ме нападну генерички звукови неке пуцачке видео игрице и тачно између њих, на средини галерије одлучујем да стопирам сопствене страхове, тахикардије и хипервентилације. Уметност може озбиљно нарушити ваше здравље. Може. Зовем колегу Ивана Станића, аутора много чега, али за ову прилику најбитнији је његов Фестивал С.У.Т.Р.А.^[7] Сутра ми спашава живу главу, иако знам да је будућност давно почела.
    Сваки музеј има своју резонанцу. Избор Фела Кути и Фугази за Незаштићеног сведока 1-Афродизијак^[8] више је него очит. Исто је и са Лу Ридовом Музиком металних машина^[9] (даље у тексту МММ) и Музејом науке и технике. Ридова феноменална оркестрација буке још увек надјачава све шумове, крчања и трансмисије реалности, јер од тога је састављена.

Сурфери осцилацијама

    Гитаре су постављене, појачала су одврнута, вибрације стварају два таласа звука који се сударају и формирају још један, па још један и још… Добијени сигнал се враћа у појачало, наравно, појачавајући изворни звук изнова и изнова, све док цела комбинација не достигне границе излаза појачала. МММ је концептуални гитарски фидбек, самозадовољавајући соло без руку^[10] . Прочишћен до крајности^[11] , огољен, индиферентан звучни запис механичких осцилација вибрира Кејџовим, Кејловим, утицајем Ла Монте Јанга и истраживањима Штокхаузена и немачке електронске музике 70-их. МММ је уметнички концепт чији се развој може пратити од фасцинација машинама и технолошким прогресима историјских авангарди. Користи стратегије нео авангарди, редукцију минимал арта, али најдиректније је везан за Ридово оснивање састава Велвет Андерграунд (најзначајнијег бенда ХХ века) и мултимедијалну сарадњу са Ворхолом у Фабрици у оквиру пројекта ЕПИ^[12] . МММ је завршница процеса деконструкције звука које је Рид почео са Велветима -пророцима новог доба. МММ је White noise/ бели шум са готово сакралном симетријом: 2 албума, 4 сегмента, сваки у трајању од 16’01. Четврта страна завршава се закључаним жљебом што проузрокује бескрајно понављање последњих 1,8 секунди (док слушалац не скине иглу са плоче) Том одлуком МММ постаје и формално монументално дело, али и мерни инструмент граница издржљивости.
    Најмонументалнији рад на изложби МММ је композиција Владимира Николића, Гравитациони таласи. Драперија као интегрални део сликарске конструкције, парадигма светлости и сенке и константни тестер умећа репрезентација волумена- осамостаљена и лишена анксиозности тражене вештине сада добија готово класицистичку уздржаност. Статична пројекција грида конфигурацији драперије сугерише нову, 4 димензију. Вибрације услед кривљена простора и времена ухваћене су у мрежу. Димензије су маркиране (2Д, 3Д, 4Д). Гравитациони таласи су фиксирани у складу са ограничењима наших чула и ума. Посматрач је ситуиран као на театарској позорници/испред драперије, тог места колебања, простора између различитих димензија. Што је, уосталом, и једна од њених дефиниција. Као записи резонанци таласа (електромагнетних, звучних и гравитационих) МММ и Николићева композиција имају доста тога заједничког. Структурални ритам успостављају монументалношћу, наглашеном симетријом, мистеријом трајања, непомичним минимализмом-тежишта су на празним пољима аудио и визуелног мишљења (бели шум, платно) Обе форме негације- Не-слика и не-музика редефинишу нашу перцепцију региструјћи шумове са почетка космоса.^[13] Интеракција 2 црне рупе омогућила је детекцију гравитационих таласа у четвртак, 14. септембра 2015.
За то време у Панчеву црна рупа капитализма се шири. Индустрија стакла Панчево отишла је под стечај. Стеван Рундо је одбио отпремнину. Предпостављам, наивно се надајући да ће га тај часни, светли чин бескомпромиса спасити од апсорбције тамне силе. Али…

Апсурди система и Системи апсурда

    Математичком прецизношћу и дирљивом непретенциозношћу која је равна филму Смрт господина Лазарескуа^[14] Јелица и Дејан пролазе право кроз средину: конфронтирајући причу Стевана Рунда о успону и паду фабрике са ширим императивима капитала, интересима турбо капитализма и криминалним процесима приватизације. Нерешиво и неразрешиво да и не (као начете крајности индивидуа-систем, приватно-јавно, хумано -нехумано… ) симболично су затворени у тиркизним стакленим крхотинама. И спаковани на безбедно (Музеј -простор заштите) док не стигну нека боља времена.
     МММ је такође материјализација крхотина Ридових поларитета. Од покретања састава Велвет Андерграунд, сарадње са Ворхолом и Фабрике као чворишта и свих озбиљних потреса које проузрокују у оквиру аудио и визуелне културе до МММ као геста који то поље раствара и затвара.
    Деконструкцију звука започету са Велветима Рид на МММ доводи до крајњих тачака: од медитативних до болних надражаја: од звука галебова до ломљаве стакла чије се крхотине забадају у тело које слуша. Кључ за разумевање МММ-а је његова телесност. Осећате да вам се пулс лагано убрзава јер бука покреће упозорење у вашем телу, али тада схватите да када ваши живци кажу:” опасност” нису увек у праву. Немогуће је ни мислити док је слушате. Често је изјављивао да је то једина плоча за коју зна да напада слушалаца.
    И наравно адреналински џанки ту не стаје, не може, неће. МММ је звук судара са синтетичком реалношћу, то је снимак хармонија и дисхармонија кристал-мета (поднаслов је његово хемијско једињење) Слушамо Ридов договор са собом и спидом, уз све индикације и контраидикације. Због тога чујемо толико контрадикторности^[15] : он је синтеза искуства јаке стимулације, допаминске метаморфозе човека-машине^[16] и самим тим истинитији^[17] од реалности која припада људима или машинама.
    Све је веће интересовање за најновије технике контроле ума. Дало се наслутити да је Сирхан, Сирхан био субјект постхипнотичке сугестије …Др. Делгадо је зауставио разјареног бика даљинским управљачем који је контролисао електроде у његовом мозгу, а онда је напустио САД…Тако је Ридов пријатељ Бароуз, први џанки гуру, 1978. започео свој есеј Границе контроле. Истоимени филм^[18] снимио је други Ридов пријатељ-Џармуш 2009, а годину дана касније настали су први Системи апсурда Стевана Којића. Раскошан реквизитаријум (компјутери, писање и модификација њихових програмских кодова, екрани, биљке, програми вештачке интелигенције, потенциометри, расвета, алат који се зове 3. рука, снопови каблова…) заправо су духовита критика нових схватања револуционарне технократске субјективности и идеологија дигиталног капитализма. Развој све софистициранијег интерфејса са тенденцијом препуштања одлучивања и управљања интелигентним машинама провучен је кроз још један Систем апсурда.
    Шта се овде заправо дешава? Једна камера снима биљку која се налази испред монитора на коме је дигитални, 3Д пејзаж планине која се покреће. Камера ту слику преноси до другог компјутера на коме је програм вештачке интелигенције који препознаје људска лица. Сенке вештачког пејзажа и природне биљке узрокују сталне грешке програма, тј учестале идентификације људског лица тамо где их нема. Свака ”идентификација” резултира променом звука и слике: појављује се зелени квадрат на месту где је програм „препознао лице“, мења се број „идентификованих“ на екрану и свака идентификација је праћена звуком. Следећи сегмент везан је за ротирајућу маховину на столу коју камера снима, слика се емитује на екран на коме су фото-отпорници који мере јачину светлости у тачкама на којима су залепљени и мењају јачину струје на лампама изнад маховине. Тиме маховина сама себи одређује количину светлости за фотосинтезу, тј. маховина живи сопствену пројекцију. Њен опстанак зависи од њене дигиталне, екранске слике. Слична ствар се дешава и у следећем сегменту - потенциометри ишчитавају јачину светлости на слици дигиталног пејзажа, у складу са тим информацијама мења се јачина струје и интензитет светла лампица које осветљавају пластичну посуду са водом у којој ће интеракцијом угљен диоксида и променљиве количине светлости настати алге. Неће. Нема времена за то. Ово је само сугестија постанка, симулација услова за настанак који се неће десити. Системи апсурда и МММ имају исти звук- звук електричне енергије која се заљубљује у себе (чак и док греши, у случају вештачке интелигенције). То су уметнички концепти засновани на суживоту човека и машине. Оба машинаријума ^[19] бесконачно и непрекидно раде док неко не искључи струју или скине иглу са грамофонске плоче.

Да ли ми је познато да видим?

    Ако кажемо „постоје људи који виде“, следи питање „ А шта је видети?! И како да ња њега одговоримо? Тако што ћемо онога који је поставио то питање научити да потребљава реч „видети“? Посматрам ову мрљу. „Сад је таква“-и истовремено показујем, на пример слику.Могу стално посматрати исто и оно што видим може да остане исто или да се промени.Оно што поматрам и оно што видим немају исти идентитет. Јер речи „ ова мрља“ например, не допуштају нам да препознамо идентитет који имам у виду.^[20]
     Ротко: Шта видиш? (Кен хоће да одговори) Чекај. Приђи ближе. Мораш прићи ближе. Пусти је да пулсира. Пусти је да ради на теби. Ближе. То је преблизу. Тако. Пусти је да се размахне.Нека обавије руке око тебе; пусти је да те загрли, да ти испуни цео периферни вид, тако да више ништа друго не постоји, нити ће икада постојати. Нека слика уради своје-али, ради са њом. Изађи јој на пола пута, забога! Нагни се ка њој, нагни се у њу. Посвети јој се!... Добро, шта видиш? Стани, стани, стани.^[21]
    Ристеров Вежбач очног мишића и очног нерва билдује наше чуло вида. Духовито спакован да личи на спој аутомата за фотографисање и кабине за пресвлачење пријатно емитује своје псеудо-лековито дејство. Уметност може озбиљно поправити ваше здравље. Може. МММ му стоји наспрам, али као мерни инструмент граница издржљивости. Јер ако га слушате гласно не само да звучи као нешто што ће оштетити ваш слух, већ је и сам звук оштећења.
    Интерполација Наташе Кокић Делови су то, делови смо и ми … састоји се од једног телескопа са почетка прошлог века са погрешним ракурсом, пресавијених листова за писање писама из истог периода као телескоп, на којима су накнадно одштампане мапе и звучног записа дијалога о имагинарним просторима. Мапе су залепљене на конструкцију од неколико музејских постамената, углавном оштећених. Унутар њих је и аудио рад.Наташина интервенција је мета музеј унутар мета музеја у музеју јер кроз пукотине музејских наратива откривамо нове наративе и пукотине и нове…. Музеј је портал у ком се време стално изнова трансформише у простор који пуца. Музеј је конструисани однос релација, али и изостављених историја. У њему има више онога чега нема. То је крхки конструкт општих, личних, али и измишљених историја. Зато су постаменти похабани, папири залепљени и ракурс неисправан. МММ са друге стране такође раздваја време^[22] и почива на измишљотинама. На задњој корици плоче је дугачак списак инструмената, филтера и техничких спецификација- ништа од тога нема везе са снимком. Други урбани мит је да је Рид снимио МММ да би некако изашао из неповољног уговора са дискографском кућом, те је МММ сматран као једна од најлуђих стратегија отпора. Плоча је у почетку продата у око 100.000 примерака, што је постао најпродаванији музички албум свих времена, али велики део тих примерака је брзо враћен, а плоча је готово одмах уклоњена из продавнице. Кружиле су гласине о томе да су издавачке куће после МММ фијаска направиле посебну клаузулу у уговорима која аутора обавезује да следећу плочу сними по угледу на претходну. Ни то није истина.
    МММ је временом био заборављен. Постао је култна плоча о којој сте чули, али је никада нисте слушали. Иста ствар се дешава током трајања изложбе у оквиру пројекта Незаштићени сведок. Музеј који сте видели, али као да га никада раније нисте видели.

    И ми ћемо овде, у име приче о Незаштићеном сведоку бр. 2: МММ ту изреку мало мимовати и рећи: у здравом музеју здрав дух. За мимове, увек су плодоносне те кратке, здраворазумске и свима добрознане изреке. Довољна је само мала измена, додатак у виду допадљиве сличице, или видео-снимка, или звука. Шта год се има, само да се мимује. У здравом музеју здрав дух као музејски мим Незаштићеног сведока бр. 2 поновиће исту потребу „активације периферног видаˮ (Спаић) у музејима, рећи ће изнова „музеј треба цимнути, па шта будеˮ (Кнежевић), позиваће на шетњу музејима „тражећи пукотине у њимаˮ (Попадић), као што је то већ чинио Незаштићени сведок бр. 1: Афродизијак (2019) у Музеју афричке уметности. Уз музику металних машина Лу Рида (Lou Reed) овај нас бунтовни музејски мим у Музеју науке и технике води право на час музејске анатомије, на проверу музејских чула, на чудан сусрет тела и музеја, између corpus humanum и corpus museum, те у пукотину између музејског (здравог) тела и (здравог) духа.

Час музејске анатомије Незаштићеног сведока бр. 2

    Доктор Тулп, тај чувени гост једног од Рембрантових Часова анатомије данас је заштићени сведок импресивног сценског решења - призора на коме фигуре међусобно зборе и то неограничене ивицама платна, уводећи и нас као слушатеље предавања знаменитог доктора у простор слике. На крају крајева, тако се и јесу, за потребе научних истраживања вршила сецирања тела злочинаца, која су „по правилу била јавна, и имала су карактер катарзичног ритуала.ˮ (Heckscher, нав.према Imdal 2015: 59). Замислимо се сада управо у улози хирурга који помно слушају доктора Тулпа, кога у нашем случају играју радови Горана Ристера, Владимира Николића, Јелице Радовановић и Дејана Анђелковића, Наташе Кокић и Стевана Којића, односно – читав Незаштићени сведок бр. 2. А на месту тела које је јавно изложено, беживотно, које се сецира за потребе репрезентације научног истраживања, замислимо место на коме Незаштићени сведок оперише – музејску сталну поставку. Све то, разуме се, имајући на уму да здрав дух даје здраво тело/музеј, и обратно.
    Мада, можда и не само то. Можда треба имати на уму да су и здрав дух и здраво тело неопходни за улазак у музеосферу. Прошло је више од стотину година како је Гилман (Benjamin Gilman) дефинисао музејски замор (Museum fatigue) који је и телесни и духовни, а у скорије је време Шола приметио како су „музеји једине институције које имају сопствену, званичну – болест!ˮ (Šola 2012: 36). Та се болест код Гилмана дијагностификовала савијањем, истезањем и протезањем тела како би се видели музејски експонати постављени на којекаквим високим и ниским, малим и великим, достижним и недостижним музејским витринама, постаментима, сталковима, као и напорним читањем великих легенди малих слова и малих легенди малих слова (види: Gilman 1916, и обрати пажњу на пратеће фотографије). Музејска болест, по свему судећи, још увек није искорењена. Кенет Хадсон (Kenneth Hudson) неће тако укочен и обневидео од музејске гимнастике признавати шарм музејима без столица, које су неопходне за одмор, предах и најзад, опоравак од те музејске болести (види: Bradburne 2001). Шола ће услед претрајавања и сталног перпетуирања музејског умора остати збуњен пред музејем који задржава своје право на „аномалије у перформансуˮ, на титулу једине институције која не успева да своје кориснике одржи срећним (Šola 2012: 36).

    Па, можда није музеј крив? Можда треба да поправимо себе? Ако је чуло вида најчешће неопходно за разумни сусрет тела и музеја, онда можда треба обратити пажњу на поглед и гледање, проверити диоптрију, кренути пут здравог духа вежбом тела, тј. ока. Почнимо од тога, биће боље када проверимо, можда и схватимо шта није у реду. А срећом, то је музејски кутак у коме се може седети, јер реч је о раду који има тај шармантан музејски додатак - столицу. Дакле, сести и проверити сопствене очи и чуло вида кроз Вежбач очног нерва и очног мишића Горана Ристера. По сопственом искуству лечења амблиопије, или слабовидости, Ристер нам у музејски простор поставља мини офтамолошку ординацију: испред ње треба лепо и удобно сести, врат и главу усмерити ка пројекцији и вежбати очи на смену. Око које се вежба треба да гледа и да се фокусира на предмет, односно, пројекцију унутар ове импровизоване камере опскуре, док друго око треба да буде у потпуности затворено. Нигде се не жури – у питању је уметнички преглед оног чула које нам несумњиво треба да опазимо форме свих тих музејски заштићених сведока. Потом, треба провежбати друго око, оно које је било затворено. Ако смо леђне и ножне мишиће одморили на столици у коју нас је Ристер поставио, а ове очне добро извежбали, можемо мирне главе даље пут музејских поставки.

    Сада знамо, бар што се очију тиче, наш дух је здравији и, колико год да нашем слабом виду измичу музејске поруке, мала слова, неми изложени предмети, знамо да није до нас – ми смо се извежбали, ми смо се фокусирали, наш очни нерв и очни мишић имуни су на музејски замор. Није лако са очима, јер „међу нашим чулима око је апстрактно; с оним предметом који види око никада не ступа у непосредан додир и не може с њим да срастеˮ (Хамваш 2012: 15). Али оно што нас је Ристерова музејска терапија научила јесте да сопствено искуство и успомена и те како постају експонати par excellence, те да лично и живо сећање могу лагодно с предметом да срасту, а да притом процес музеализације не доживе као терет или насиље.Вежбач очног нерва и очног мишића нас је на овом часу музејске анатомије припремио да фокусирано гледамо, зуримо ако треба, да своју слабовидост оставимо по страни и пажњу усмеримо на ону институцију чији је главни задатак да гледа, да посматра свет око себе, а неретко и да све нас подучи како да чинимо исто то.

    Нема здравог тела без здравог духа, рекли смо. Стога би сулудо било очекивати да је сада, када смо извежбали очни нерв и очни мишић, час музејске анатомије и његов сегмент посвећен посматрању, визуелности и њиховој анализи готов. Није. Незаштићени сведок бр. 2 нас и даље наводи на испитивање погледа, овога пута без буђења сумње у нашу диоптрију. За тим нема ни потребе – у њу смо сигурни, добро смо се проверили и извежбали. Сад јасно и сигурно видимо: инсталација Гравитациони таласи Владимира Николића огромно је бело платно на које се пројектује велика, исправна мрежа квадрата. И то што видимо оком - а видимо исклизнуће, ишчашење, прекид перфекције, или, сликарским речником, драперију - помало нервира, помало излуђује, помало узбуђује ово навежбано око фокусирано на чистоту белине платна и савршену репетицију квадратних облика. Око узрујано визуелним дисконтинуитетом схвата онај епистемолошки расцеп што се сугерише духу: да су гравитациони таласи, иначе присутни у Ајнштајновој теорији релативитета, а детектовани тек стотину година касније заправо од давнина присутни у сликарству захваљујући управо мотиву драперије (из уметниковог стејтмента). Да је здравом духу, како оном музејском, тако и оном људском, поред здравог тела, неопходно и здраво ликовно образовање.

    Николић тако оној давно насликаној завеси пуној драперија појачава виртуозност; Парасијева је завеса толико лукава да не само да је преварила Зеуксидово око, не само да је намамила и заблудела сликарски искусног човека да крене да отвара непостојећу завесу, већ је у својим наборима - додаје Николић - сачувала чињеницу Земљине теже, запамтила дејство оне силе због које се сви ми држимо њене површине. Гравитациони таласи у овом часу сецирања музејске анатомије потресају и тело и дух, и човека и музеј. Они уносе немир у концепт смирујуће, хармоничне мреже – симбола реда, мира, система. Они ремете ритам табеле – неуморног музеографског и научног пописа, инвентара, каталогизације света и свега. Они чикају, задиркују, не оно што знамо да видимо сопственим очима, већ оно што не знамо да видимо сопственим духом – кочоперни себичлук науке кроз чије се решетке уметност ретко пробија. У овом случају, окулароцентризам изазива на двобој сцијентизам. Поремећај платна стремљењем ка музејском тлу алудира на релативно схватање гравитације као „поремећаја простора и времена (...) као издужења и контракције самог простораˮ (Клобучар). Тескобна драперија маестрално и театрално пркоси сили музејског гравитирања ка забораву не здравог, већ оног осетљивог тела и духа, тог помног посматрача света.

    Кад смо већ код завеса, илузија и тела које осећа, Незаштићени сведок бр. 2 сецира музеј и једним животно сензитивним видео радом и музејски сензитивном инсталацијом Јелице Радовановић и Дејана Анђелковића. „Ако спазиш живот у музеју, мора да у том трену гледаш кроз прозорˮ, рекао је Шола (2012: 137). Чини нам се могућим да је баш овде, управо радом који је посвећен Фабрици стакла Панчево и Стевану Рунду можда пробијен један музејски „прозор у светˮ кроз који се види ништа друго до живот сам. Иако инспирисани Агамбеновим (Giorgio Agamben) запажањем да је данас на снази музеификација света и свега, те да је музеј она димензија у коју се премешта „оно што је било, а сада више није истинито или одлучујућеˮ и једноставно име за „излагање немогућности употребе, насељавања, стицања искустваˮ (Agamben 2010: 98), аутори нам овим радом, парадоксално, дају предложак за музеј с погледом на живот, за живи музеј. Не говоре они толико о борби за здраво тело и здрав дух, или здрав музеј, колико о борби за живот и смрт музеја.

    Фабрика је утихнула, тачно. Она сасвим извесно више није у функцији, производња је стала, некада активно постројење сада је руина. Нема више живахног радничког марша кроз њене просторије, нема ни смеха, смицалица и предаха покрај репродукције Предићеве слике Весела браћа, јадна им мајка. Стеван Рундо нас је кроз видео запис спровео кроз фабрику – свој лични музеј – и оголио тај музеификовани дискурс: оно што је некад било, сада више није; пукла је морфологија стаклених маса које су раније служиле нечему, данас су оне само звучна подлога, крцкање напуштених стаклића током хода кроз овај фабрички музеј без ауре. Агамбен је у праву – данас се све повлачи у Музеј, то оличење несталих облика живота.

    Међутим, оно што би Музеј од Стевана Рунда имао да научи, и то не зарад свог здравог тела и духа, већ њихових предуслова – општег опстанка и живота – јесте поука о нужности те рођачке, братске повезаности онога што је некад било (музеја) и онога што је сада (сећања). Музеј и памћење јесу браћа, али данас су, рекло би се, предићевски весела, жалосна им мајка. Другим речима, Рундо здраворазумски објашњава ту сродност схватајући да је баштина једноставно „сврховито трошење памћењаˮ (Булатовић 2017: 70), као и да је свеприсутно повлачење у музеј истинито, али и да се музејски живот не дешава у некој згради, фабрици и сличном простору – он се дешава у нама, чије уљуђено постојање није креативност „већ призивање и присећањеˮ (Havelock 2003: 85). Рундо је у овом случају симбол особе које недостаје и чије живописно сећање може само да поткрепи музејски дух. Као елементе који недостају музејском телу, Јелица Радовановић и Дејан Анђелковић придружили су скупу илустрација индустријског наслеђа фотографију панчевачке фабрике смирујући музејски horror vacui, страх од празног простора, као и фрагменте стаклене масе пронађене in situ, који сада леже ту окружени осталим немим, заштићеним сведоцима насупрот Рундовом говорљивом, незаштићеном сведочанству о уласку живота у музеј.

    Хируршке интервенције Незаштићеног сведока бр. 2 на музејско ткиво не престају. Испитали смо очни мишић и очни нерв, психосоматски смо осетили како драперија чува сећање на гравитацију као поремећај простора и времена, неумољиво романтично и носталгично дотакли смо парче живота у музеју. Посвећена животу и биографији музејског предмета, Наташа Кокић у оквиру инсталације Делови су то, делови смо и ми (Плотин) или ка неистраженим пространствима и неухватљивим утопријама окреће од зида универзални астрономски инструмент и усмерава га ка утопијској планини дотрајалих постамената. Жал не само због телескопа који зури у музејски зид и тиме губи чак и реминисценцију на негдашњи живот, овде је присутна и због експлицитног, музеју драгог вета Please, do not touch или можда боље рећи – Can’t touch this. Музејска слика света у овом је раду она недодирљива, непроменљива, нема и непомична слика. Кокић, трагајући за неистраженим пространствима и неухватљивим утопијама овај музејски предмет поставља у апорију „музејског музеја”, уводећи и буку међу ћутљиве предмете. И то не било какву буку, већ аудио снимак разговора и коментара на Плотинове и Платонове утопије илустрован очито неуспелим мапама Морове Утопије и Недођије Петра Пана.

    Тулповски имплус за сецирање музејске анатомије продрмао је музејска чула, ћушнуо поставку да се пробуди, убацио парче буке и парче живота међу експонате. Најзад, при крају овог часа анатомије и болног сецирања, исти нам импулс доноси у музеј и парче апсурда. Самоодрживи систем апсурда Стевана Којића јесте једна непрекидна машина која континуирано решава задатак у круг. Жива биљка и 3D пејзаж заваравају, или боље рећи спрдају Face Recognition систем који непрестано броји и препознаје људска лица у призору биљке и анимираног пејзажа. Стална смена Human No: xy на екрану неодољиво призива сцену у којој онај пословни човек на планети „управља, броји и пребројаваˮ (Егзипери 2016: 35) звезде, које су иначе његово власништво. И онда све то напише на папир који закључа. Тај планетарни рачуновођа, као што му је и речено, звездама није користан, и он то зна, али ипак! Он папир може нпр. да стави у банку (Егзипери 2016). У случају Којићевог апсурда, овај је лажљиви попис људских лица користан балону воде, у коме ће се захваљујући светлосним сигналима промашених записа развити алге. Мисао о природи коју баш брига за дословно глупу технологију не измиче!

    И не само то – овај самоодрживи апсурд има и други део, у који је тешко не заљубити се фатално, уколико сте љубитељи слика, сопствених и оних туђих. Насупрот Artificial Intelligence која преузима улогу рачуновође из Малог принца, и заузето броји, броји, записује - ни сама не зна шта – налази се парче маховине које се врти у круг, под светлима и будним оком камере. Фотосензитивни екран реагује на ротацију маховине и својим реакцијама допрема светлосну енергију неопходну за даљи развој и живот маховине. Математички, ова је маховина у перманентној рекурзији. Музеолошки, она живи од сопствене слике. Њој је техника омогућила да се животно напаја од сопственог одраза у огледалу, тј. на екрану. Њен је живот визуелизација оног Дросте ефекта: у музеју видимо изложену маховину, чији нас анксиозни рингишпил води до снимка маховине, такође заробљене у сопственој орбити, који нас поново води оној првобитној маховини и њеном апсурдном опстанку у музејској ротацији. То је слика слике у музејској слици. И она, разуме се, призива оног етимолошког претка биљке нарцис, који је био осуђен да живи од сопственог одраза у води. Међутим, оно што нас овде застрашује није сама нарцисоидност маховине, већ њена немогућност да се, попут Нарциса, једном одвоји од сопствене слике и клоне, да увене, да коначно чује последњи поздрав нимфе Ехо. Она живи у слици, од слике и за слику, и њен непрестани покрет најоштрија је осуда, суровија од оне Нарцисове. Опасност Нарцисовог одраза по дуговечност смо оставили за собом, могло би се рећи. Овде нас одраз не у огледалу, већ у свеобухватној, до баналности репетативној Black Mirror атмосфери подсећа да смо заборавили, тј. да „цела наша функционална цивилизација у еуфорији производње заборавља једну битну, виталну функцију – функцију смрти, функцију разарањаˮ (Baudrillard 1985: 177).

Треба молити за здрав дух у здравом музеју

    Сабласан је тај утисак о опасној тривијалности технологије у Којићевом апсурду који не престаје, само се врти у круг као прави perpetum mobile. Какве то везе има са музејима и њиховим животима? Па, могло би се рећи да и музеју, као и Самоодрживом систему апсурда недостаје та витална функција разарања, у музејском случају рецимо – шкартирања, одбацивања, који су такође део колекционирања. Поред тога, нисмо сигурни да Нарцис и ова мучена маховина једини живот проводе загњурени у сопствену слику; можда још неко има такав lifestyle од кога је направио дуговечни perpetum stabile, у коме места за промене нема, у коме не промичу неке друге, туђе слике. Речју, можда се не мора само технологија хвалити како је са природом у самоодрживом систему апсурда.

    Овај час музејске анатомије нас је томе и подучавао фокусирајући се на питање шта се дешава када немузејске слике сецирају музеј. Реч је о врло деликатном поступку у коме, видели смо, у сусрету с музејима вреди одредити диоптрију и посветити пажњу музеализацији сопственог искуства. Варљиво је музејско сочиво када се само кроз њега посматра свет исто као што је варљив поглед пропуштен искључиво кроз микроскоп науке. На крају крајева, кроз њега се тешко виде набори насликане драперије, а још мање је очима јасно зашто оне побогу падају. Давно је Макс Имдал (Max Imdahl) држао предавање о уметности радницима у фабрици Бајер трагајући за заједничким језиком и разумевањем визуелног (види: Imdahl 1986). Скорије је Стеван Рундо у фабрици одржао предавање о сећању и његовој виталности музејском свету, из истих порива – у потрази за заједничким језиком и разумевањем животног тока сећања. Како статично и недодирљиво и досадно протиче живот музејском предмету у жудњи за утопијама, и то смо видели кроз филозофски експеримент. И најзад, да напор за одржавањем заљубљености у сопствену слику, музејски или технолошки напредну, може да буде не само апсурдан, већ и кобан.

    Све су то без устручавања говорили радови Незаштићеног сведока бр. 2 гледајући ту једину смртну Горгону у очи, без страха да ће и њих претворити у камен. Било би сумануто после тако дуготрајног Медузиног боравка у музејским просторијама плашити се петрификације. Она се одомаћила, навикли смо на њу у музејима, а на музејско камење смо већ огуглали, и сада је време прићи јој другим средствима и научити је да гледа опуштеније, без тих кажњавајућих порива. Треба унети и столице, склонити справе за музејску гимнастику, смањити тишину и појачати буку. Управо је то део процеса оздрављења, укидања идеје да се здравље музеја одржава искључиво интензивном негом, те посвећеним, помало љубоморним, помало себичним чувањем предмета.

    Сећате се како је Јувенал рекао – у здравом телу здрав дух? И како смо поменули да та суперстар изрека живи као неки мим? То је сасвим тачно, јер, Јувенал уопште није желео да каже „ако је тело здраво, и дух ће бити здравˮ или обратно. Он је писао о испразности људских жеља и у вези са тим истакао да једино што од богова треба тражити јесте следеће: „Треба молити за здрав дух у здравом телу (Orandum est ut sit mens sana in corpore sano)ˮ. Здраво тело, дакле, није предуслов којим осигуравамо здравље духа – већ и једно и друго, и њихов спој, зависе од сила изван наше контроле (Jovanović 2006). Ако Незаштићени сведок бр. 2 говори о испразности музејских жеља истичући оне људске, онда можда уместо мима треба применити Јувеналов оригинал и рећи: Треба молити за здрав дух у здравом музеју. Бога или богове, можда, ако желите. Власт или власти, што да не. Али сасвим је могућно, што нам је сецирање музејске анатомије већ показало, да је за здрав дух у здравом музеју, за почетак, довољно замолити управо музеј сам да редовно посећује давно заказане контроле код овако тврдоглавог, и експерименту наклоњеног доктора Тулпа.

     Јел има неко ноте за укулеле?

     Волим да ово певам у купатилу.

     Ово је супер да слушате када вам треба концентрација и да само нешто иде у позадини, нешто што не скреће пажњу. Осим што скреће пажњу.

     Звучи боље након 12-тог слушања кад не спаваш 3 дана јер се бојиш да заспиш пошто си ово већ слушао толико пута и ушло ти је у уво. Ако читате ово помагајте!

     Запросио сам девојку уз овај албум пре 4 године. Оставила ме.

     Након 40-ога минута колега је коначно рекао нешто.

     Јел има верзија од 10 сати? Хтео бих да комшијама очитам лекцију.

     Радио сам за минималац и потрошио $20 на овај албум. Читао сам о њему и како људи или воле или мрзе ову плочу. Дошао сам кући и укапирао да сам проћердао целу дневну плату за ово срање.

     Фантастична мелодија за менталну болницу.

     Нешто ми говори да пакао овако звучи.

     Питам се колико је нервних сломова овај албум произвео?

     Ово смо жена и ја пуштали на нашем венчању.²

     Предраг Делибашић
Oтишао да купи пљуге 1992, мистериозно завршио у Аустралији. Свира/свирао у Soviet Valves, Smrts, Zerodent, Sokkol, Bassta! Pex i Gutter Guitar, Omega is the Alpha i Alex Robokapov… и многим другима. Објавио преко 30 носача звука, свирао широм Аустралије и света.