Рад заводи комодификацијом задовољства и његовом инстант иконографијом (палма, пустиња, небо), толико познатој у свеопштој конзумеристичкој култури. Ово обећање раја лишено сваке тајне везано је за all inclusive дестинације, брза решења, тренутна задовољења и лажна обећања љубави са упадљивом жељом да буду истинита. Ивана Ивковић генеричким приказом апотеозе завођења доводи у исту раван конструисане просторе завођења: музеја и Африке као другог/другости. Кроз њен портал жеља, надања и очекивања овог пута можемо неометано проћи уколико померимо завесу.

Рад Саше Ткаченка потиче из вокабулара вакуума и прецизно се позиционира између сећања која градимо на забораву. Изгребане/избрушене речи на споју језика и вида намерно су неприметне. Аутор урезује рад у архитектуру МАУ (на стаклу у ходнику) евоцирајући witness marks– сведоке протока времена, евентуалних репарација, и чињеницу да музеј можемо читати и као раскошну инвентуру сваковрсних пукотина. Редуктивним уметничким чином, позицијом и натписом, Ткаченко доследно наставља своју уметничку праксу и изнова отвара теме темпоралности и атемпоралности, видљивости и изостављености репрезентативних, симболичких и идеолошких значења музеја.

Односима споља-унутра и доступно-недоступно Ткаченко се бави и у другом делу интервенције, постављеном на архитектонски једнако сензитивном месту, а то је унутрашњост куполе МАУ. Излажући у њој – невидљиву и недоступну – заставу, обликовану ротацијом графикона на ком је приказана статистика светске популације која живи у крајњем сиромаштву, уметник упућује на индиферентност савременог човека. Са друге стране, изложена у простору насталом након вишегодишњег занемаривања фрагилности и рањивости зграде МАУ, ова се интервенција на значењском нивоу придружује ефемерном запису на стаклу сведочећи о „природи” бриге и страха за институције културе у нашој земљи.

Сликај се – инсталација Милице Јосимов – кроз критику тријумфалног лова разматра селфи поетику некад и сад, као и све учесталије музејске праксе покушаја комерцијализације типа Сликај се и освоји. Милица креира комплексно место злочина – траком на поду заокружује глинену скулптуру рањене импале која се, упркос достојанственом држању, троши, круни и пуца. Рана на врату је сугерисана црвеном мрљом и концем, који нас попут Аријаднине нити овог пута не извлачи, већ увлачи у лавиринт значења, водећи нас ка постаменту са лупом и црно-белом фотографијом Здравка Печара.

Филм Милице Ракић под називом Несврстана представљен је у помало замраченом делу сталне поставке МАУ, у коме, дејством рада уметнице, музејски простор губи своје институционално светло. У ненаративном, музички овисном филму, уметница преплиће приватне и јавне биографије Здравка Печара и Веде Загорац, баштинећи запажања о МАУ вернакулару у коме се распакивањем архиве Печаревих наишло на детаљан пресек живота двоје људи. Употребом фрагмената љубавног говора Драгана Николића и Милене Дравић за писање преко архивске грађе, Ракић упућује на феномене сећања и заборављања у оквиру бинарног пара мушко-женско.

Креирање флуидне, site-specific инсталације у коју је смештен и видео рад О оруђу и оружју, Синиша Илић интерполацијом коришћених музејских постамената означава сталну поставку МАУ као временску капсулу. У њој је Илићева инсталација неочекивано исклизнуће из статичности и храмовне извесности музејског дискурса, којим се дефетишизује његова аура и вера у дуговечност. Отргнути, отуђени од своје функције, стари постаменти у Илићевој апстрактној скулптури, иако беспредметни, елоквентни су и бременити временом. Поставком у поставци уметник удваја и истиче временитост амблематике МАУ додајући пролазно пролазном, тј. наглашавајући ограничени животни век историјског музејског дискурса.

Идејно сродан Тематском парку Ане Адамовић, рад у туристичком искуству оснивача МАУ препознаје фантазме белог путника и вишеструко освајање другости у афричком пејзажу, истичући, према речима уметнице, укорењеност такве врсте туристичког сакупљања Африке. У дијалогу са музејском архивом, рад понавља форму назива из документације, чији део постаје број нула као сегмент који недостаје – у документацијском попису дословно, на сталној поставци метафорично. Запажајући вешту употребу филмске камере у рукама Здравка и Веде као туриста, Адамовић поменуту слику Африке представља у наменски дизајнираним амблематичним постаменатима сталне поставке МАУ. Смештена између редова – између сакупљених предмета, покретна слика посматрана у две равни и кроз тесне 8мм прорезе истовремено је уловљена и музеализована. Премештањем слике из архивског, приватног оквира у онај музејски, Адамовић полемише са сталном поставком МАУ и провоцира мисао о колекционарској активности као лову на предмете.

Подна графика под називом Пролаз поиграва се формом и функцијом филафани тканина Сенуфо народа. На формалном нивоу, Келечевић дисторзира дисциплину у изразу присутну у визуелном решењу поменутих тканина и гомила животињске и људске фигуре на „музеализовану” зелено-плаву подлогу. На употребном нивоу, Келечевић указује на вишеструки трансфер функције предмета који је од „аутентичне” тканине за иницијације, погребне свечаности и ловачке амулет-одеће постао туристички предмет, хибрид из града Корхого коришћен и за украшавање зидова великих хотелских здања. Сажимајући историју наслеђа овог предмета у један рад-интервенцију, Келечевић ствара савремени употребни предмет, данас типичан за тржне центре и биоскопске комплексе, и тиме отвара пролаз ка промишљању о „аутентичности” тзв. афричког предмета и његовој музејској аури.